내리깐 눈의 이미지 - 정상현의 비디오 아트에 대해서
강수미(미학)
시선이란 대상이 너무 가까이 있어도, 너무 멀어도 제대로 작동하지 않는다. 당신 눈 밑에 난 종기가 당신의 시야를 가리는 것은 그 때문이며, 반대로 당신으로부터 아주 먼 거리에 있는 어떤 것이 아예 당신의 관심 범주에 들지 못하는 것 또한 그 때문이다. 이는 현실에 물질적으로 존재하는 사물뿐만 아니라 우리의 내면의 시선에도 해당한다고 할 수 있다. 이를테면 나와 너무 밀착된 관계에 있는 대상에 대해서 통찰력이 흐려져 객관적으로 판단할 수 없거나, 마음에서 멀어진 이에게 아무런 감정이 일지 않는 것과 마찬가지인 것이다.
정상현의 영상 <여행자의 눈>은 작가가 다래끼가 난 상태로 일본 여행을 계속했던 경험에서 아이디어를 얻었다 한다. 아닌 게 아니라 이 작품은 카메라 렌즈 앞에 나무막대로 만든 ‘무엇’을 설치해 놓고 공간을 찍은 것이어서, 마치 눈 밑에 난 종기처럼 또는 망막에 낀 이물질처럼 감상자를 감각적으로 불편하게 하고, 그 ‘무엇’ 너머에 있는 풍경을 정확히 보지 못하도록 시야를 흩트린다. 흥미로운 점은 3분여 동안의 영상 속에서 시종일관 렌즈에 딱 붙어 방해물 구실을 하는 그 ‘무엇’의 구조가 기하학적 원근법의 격자(grid) 형태를 하고 있다는 사실이다. 마사치오(Masaccio)의 프레스코, <성 삼위일체>에서처럼 화면의 네 모서리에서 뻗어나간 선이 중앙의 소실점에 모여 평면 위에 가상의 깊이를 만들어내는 그 선형 원근법 말이다. 그런데 원근법이란 무엇인가? 3차원 깊이의 공간을 2차원 평면에 모방하는 가장 탁월한 수단이자, 인간이 세계를 가장 객관적으로 ‘파악’하기 위해 수학적으로 ‘고안해낸’ 보기의 방식(a way of seeing)이 아닌가. 하지만 정상현의 비디오에서 그 격자 틀은, 작가의 눈에 난 다래끼처럼 거치적거리면서, 우리가 영상 속의 실체적 내용을 잘 파악할 수 있는 길을 막아 버린다. 어떻게 보면 작가의 단순한 경험에서 유래한 것 같은 <여행자의 눈>이, 우리에게 ‘시선의 역학’이라는 문제를 환기시키는 힘을 가진 것은 이 지점에서이다. 즉 그의 작품에서 우리는 인간의 보기가 주체의 능력에 따라 결정되는 것이 아니라 대상과의 ‘관계’―예컨대 거리의 멂과 가까움― 속에서 이루어진다는 점을 깨달을 수 있다. 또는 가령 원근법처럼 우리가 재현의 가장 효과적 수단이라고 간주해왔던 보기의 방식이 사실은 그간 대상, 혹은 세계를 잘(있는 그대로) ‘경험’하지 못하게 했던 하나의 장애물이었을지도 모른다는 생각을 할 수 있다. 나는 이렇게 정상현의 작품을 ‘통해’ 감상자인 우리가 여러 각도에서 ‘눈’, 그러니까 생리적인 의미의 눈(망막)만이 아니라 감각으로서의 시각, 인식능력으로서의 시선, 외부 매체(보기의 방식, 미디어)에 의해 조직되는 시지각과 그 경험에 대해 다시 생각(re-considering)해 볼 계기를 갖는다고 본다. 그것이 현재까지 이 작가가 내놓은 작품들에서 가장 매력적인 부분이자 우리가 흥미롭게 지켜 볼 대목이라 생각한다. 이를 정상현의 몇 작품을 통해, 좀 더 구체적으로 논해 보기로 하자.
정상현의 작품 중 꽤 알려진 <사고(事故)>는 투 채널 비디오이다. 왼쪽의 영상은 마네(E. Manet)의 <피리 부는 소년> 같은 명화(를 복제한 그림)가 벽과 바닥에 놓여 있는 조용한 방을 비추고, 오른쪽 영상에서는 (모형)자동차들이 거칠게 도로 위를 달리는 장면을 클로즈업으로 보여주는 작품이다. 재미있는 것은 마치 두 상황이 실제로 인접 혹은 공통 장소에서 벌어지고 있는 것처럼, 오른쪽 영상의 자동차 움직임에 따라 왼쪽 그림 있는 방의 영상이 흔들린다는 사실이다. 가령 엄청나게 거대한 덤프트럭이 지나갈 때, 그 순간 지축이 흔들리고 우리 집이 미세하게 요동치는 것과 같다. 이렇게 두 개의 개별 영상이 전시장이라는 ‘한 공간에서 같은 시간에 싱크로나이즈(synchronize)하는 현상’은, 기계적으로 따지면 매우 단순하게 만들어낼 수 있는 것이다. 두 대의 프로젝터에 각 영상의 시간을 동시적으로 맞추면 그만이기 때문이다. 하지만 이런 간단한 기술적 조작으로 정상현은 작품을 보는 감상자를 착각 혹은 환영에 빠지게 했다. 마치 우리가 두 몸, 두 쌍의 눈을 가지고 있어서 한편으로는 그림 있는 방의 내부를 보고, 다른 한편으로는 자동차가 거칠고 급하게 달리는 외부 도로를 보는 것처럼 조장한 것이다. 하지만 정상현의 <사고>는 트릭을 진짜처럼 꾸미는 데 그 목적이 있었던 작품은 아닌 것 같다. 오히려 그러한 감각적 속임수가 일어나는 메커니즘 자체를 작품화하고자 한 것으로 보이는데, 그 의도를 우리는 이 영상작품의 끝 부분에서 읽을 수 있다. 마지막 장면은 왼쪽 명화가 있는 방이 과속으로 달려온 자동차 바퀴 밑에 깔려, 그야말로 완전히 찌그러지며 오른쪽 영상 쪽으로 밀려가는 장면으로 끝난다. 이때 비로소 감상자는 지금까지 자신이 영상을 잘못 이해하고 있었다는 사실, 즉 왼쪽 방이 진짜가 아니라 모형이라는 사실을 깨닫는다. 그러니까 말하자면 정상현의 투 채널 비디오는 처음에는 착각과 환영을 부추겼다가, 끝에 가서 그러한 착각과 환영이 발생하도록 작가가 인위적으로 조성한 사고의 무대를 스스로 폭로하는 식으로 구성된 것이다. 이로써 작가는 카메라의 ‘움직이는 눈/렌즈’와 실제를 몽타주하는 ‘영상 편집’이 가능케 한 시각적 환영의 구조를 드러내고, 그러한 작품을 통해 우리로 하여금 ‘시선의 자명함’에 대해 생각할 계기를 주었다.
공간 속의 공간. 이것이 내가 파악한 정상현 작품의 구조이다. 이는 앞서 <여행자의 눈>이나 <사고>에서 보았듯이, 일반적으로 우리가 카메라 렌즈를 직접 피사체에 대응시켜 영상이미지 자체를 하나의 ‘실재’로 만들어 내는 구조가 아니다. 그와는 달리 카메라와 풍경 사이에 격자 틀을 삽입하거나, 카메라와 사건 사이에 모형으로 만든 방이라는 무대를 가설함으로써 공간을 이중화하는 것이다. 한 공간이 렌즈를 통과한 이미지(최종적으로 우리 감상자가 보는 영상)라면, 다른 한 공간은 렌즈 속에서 대상과 거리를 만들어내는 이미지(격자 틀, 세트로 꾸민 사각형 방)이다. 이 ‘공간 속의 공간’ 또는 ‘이중화된 공간’의 이미지가 일종의 ‘소격효과’처럼 우리에게 기계장치를 통과한 이미지를 객관적으로 낯설게 바라볼 계기를 마련해준다. 그런데 이 ‘공간 속의 공간’이라는 구조가 최근 정상현의 작품에서는 조금 달라졌다.
지난 2008년 말경 갤러리 팩토리에서 선보인 작품 중 <해변의 전투>나 <빈 계절>은 ‘이미지 속의 이미지’라고 이름 붙일만한 구조적 성격을 띠고 있다. 전자는 작가가 인터넷에서 우연히 발견한 사진들을 전용하여 만든 작품인데, 그 배경으로 쓰인 것은 야자수와 푸른 하늘, 바다가 시원하게 펼쳐진 풍경 사진이고, 전경에는 다음과 같은 인물 사진들이 번갈아가며 등장한다. 비키니를 입은 늘씬한 미녀와 중무장한 군인, 상반신을 벗어젖힌 건장한 체격의 남자와 개를 산책시키고 있는 배불뚝이 남자가 그들이다. 요컨대 <해변의 전투>는 바닷가라는 동일한 배경을 뒤로 하고 이러한 각양각색의 인물 사진이 180도 회전하는 장면들을 연속해 보여주는 비디오이다. 이것이 ‘이미지 속의 이미지’인 것은 앞서 밝혔듯이 작품에 쓰인 사진들이 모두 이미 다른 맥락에서 찍힌 이미지들이고, 그것을 조합해 만든 정상현의 영상 또한 이미지이기 때문이다. 이를테면 작가의 이 작품은 현실 어디에도 존재하지 않는 이미지의 세계를 비추는 또 다른 이미지인 것이다. <빈 계절>에서도 이 맥락은 크게 바뀌지 않는데, 다만 다른 것은 여기 사용된 이미지들이 달력 사진이라는 점에 있다. 눈 쌓인 겨울 산악에서 벚꽃 울창한 봄 호숫가로, 녹음 푸르른 여름 계곡을 지나 단풍 색 고운 가을 설악산에서 다시 겨울 산으로 순환하는 <빈 계절>은, 문자 그대로 달력 이미지에 대한 이미지이다. 동시에 달력의 순환하는 계절 이미지를 가져다가 작품 속에서 360도 회전시키는 순환적 이미지이다. 이것이 어떻게 가능한가? 물론 답은 매우 쉽다. 작가는 후경이 될 만한 지점에 직사각형 형태의 구조물을 만들고 그 네 면에 각각 봄, 여름, 가을, 겨울을 표상하는 달력이미지를 붙이고, 전경에는 그에 걸맞은 이미지들, 예컨대 꽃 사진을 오려붙이거나 단풍잎이나 눈발이 흩날리는 상황을 연출한 것이다. 그 구조물이 느리게 360도 회전하면서 계절의 순환을 보여주는 것이 <빈 계절>인데, 작가는 이렇게 이미지 속에 이미지를 삽입하는 구조를 통해 꼬리를 제 입으로 문 뱀처럼 순환하는 계절, 순환하는 시간을 영상으로 ‘만들어낸’ 것이다. 현실에서 우리가 일정한 시간의 경과, 흐름을 알아채는 일은 쉽지 않다. 왜냐하면 우리 자신이 특정 시공간 속에 포함된 채 사건의 변화를 경험하기 때문이다. 그래서 말하자면 군인이 해변을 가로질러가는 순간은 그 순간대로, 비키니 입은 여자가 산책을 하는 광경은 그 광경대로, 불연속적으로 인지한다. 또 봄은 봄대로, 겨울은 겨울대로 겪는 것이다. 그런데 정상현은 그런 순간들, 사건들을 이미지로 채집하고, 그 채집한 이미지를 ‘영상’이라는 객관적이지만(카메라는 존재하는 것만을 찍을 수 있다) 허구적인(영상은 실재가 아니고, 편집은 있을 법하지 않은 시공간과 사건을 창출한다) 장(場) 위에서 재구성한다. 이 재구성된 이미지를 통해 감상자는 자신이 기거하고 있는 현실 영역 바깥에서 비가시적인 시간의 경과, 비연속적인 사건들의 발생을 ‘생경하게’ 바라볼 수 있다. 당연히 여기서 내가 말하는 ‘현실 영역 바깥’이란 정상현의 작품을 감상하는 의식적 순간이지, 초월적이거나 선험적인 어떤 경지를 이르는 것이 아니다.
마틴 재이(M. Jay)는, 20세기 프랑스의 후기 구조주의 이론가들이 서구 시각중심주의에 대한 비판으로 ‘시각에 대한 가치절하’를 의도한 사유를 펼쳤다고 주장하면서, ‘내리깐 눈(downcast eyes)’1)이라는 용어를 썼다. 나는 이 표현을 정상현의 비디오 아트에 잠시 빌려주고 싶다. 이유는 이제까지 우리가 살펴보았듯이 이 작가가 ‘비디오’라는 현재까지 가장 탁월한 시각 재현 매체로 인정받는 영역 속에서, 오히려 그 시각의 메커니즘을 영상이미지로 문제시하는 작업을 행하고 있기 때문이다. 물론 정상현의 미술이 다른 방향으로 나아갈 경우, 재이에게서 빌려온 용어는 언제라도 반환될 것이지만.
1) Martin Jay, Downcast Eye: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley: University of California Press, 1994.
The Images of Downcast Eyes – On Sanghyun Jung’s Video Art
Soomi Gang, Art Critic
Your sight does not work when you see an object too close or too far, because something below your eyes blocks your sight, and so things do not draw your attention. This phenomenon occurs in your inner gaze, perhaps. As an example, you don’t judge a thing without prejudice within a close relationship, and do not have emotion toward someone far from your mind. With this in mind, Sanghyun Jung realized the idea for his video A Traveler’s Eye from his experience of traveling to Japan, with a sty in his eye. For this work, space was photographed after Jung placed wooden sticks before the camera. Like a something in our eyes, a foreign substance, the work is disturbing, distracting our long distance sight. Interestingly, anything hampering our sight during this work’s 3-miniute duration adopts a grid form within geometrical perspective.
This grid is like the linear perspective Masaccio illustrated perfectly in his fresco The Holy Trinity, in which visual depth was produced by straight lines converging at a single vanishing point. So what is perspective? Perspective is the most popular, some say efficient means for presenting a three-dimensional depth on a two-dimensional plane; a way of seeing mathematically, to see the world objectively; a way of representing something.
In Jung’s video, a grid blocks our way to the content of the video, like something in our eyes. In A Traveler’s Eye, derived from simple experience, the issue of our ‘gaze’s dynamism’ is raised. Through the work, we realize seeing depends on our relation with objects (close or far away) rather than our own capability for looking. For example, perspective might actually be a hurdle hampering perception of the world. I think Jung’s work allows for reconsideration, of the eyes as sense of sight; sight as a cognitive ability; experience of visual perception manipulated by external media. This is perhaps the most attractive aspect of his work. And we can discuss this point concretely through Jung’s other works.
The Accident is a two-channel video by Jung, well-known to the art world. It includes a reproduction of Edouard Manet’s The Fifer and other items on the floor of a room, while a close-up of fast moving model cars can be seen nearby. The room itself shakes, depending on the movement of the cars, suggesting the two situations are associated, in a way similar to when a house shakes when a truck passes by. The videos of these two scenes are synchronized within the same venue, easily made through a simple mechanical manipulation: Jung simply fixed the timing of each projector. And so viewers experience a kind of hallucination or illusion, involving a room with paintings and a road, which cars travel roughly and rapidly. It’s like we have two bodies, and two pairs of eyes. The purpose of The Accident is not to represent a visual manipulation, but present a mechanism arising from therefrom. And we can read the artist’s intention in the work’s conclusion:
This video ends with a scene when Manet’s masterpiece, run over by the speeding vehicle, is completely crushed, and rolls over to the right video, so we see the left room is a model, not real. This two-channel video gives rise to hallucination and illusion, exposing the artificiality of a scene. In doing so, Jung offers an opportunity to think about the ‘obviousness of sight’ by revealing the structure of a visual illusion brought about by montage, or ‘video editing,’ combining the camera’s eye with reality.
The structure of Jung’s work shows space within space. In A Traveler’s Eye and The Accident, Jung does not turn real scenes into videos; instead he creates double space, by inserting a grid between the camera lens and a scene or constructing a model of a room between the camera and an incident. While one space is an image rendered through the lens (the image we finally see), the other is an image that generates distance from objects (a square room decorated with a grid). This ‘space within space’ or ‘dual space’ leads to an image passing through a mechanical device objectively, unfamiliarly, like an ‘alienation effect’. The structure of his space-within-space has slightly changed in recent work.
The Seaside Combat, and The Empty Season, exhibited at the Gallery Factory in 2008, show the structural character of ‘space within space’. For The Seaside Combat, Jung appropriated photographs found accidentally on the internet. A picture of a palm tree, blue sky, and blue sea become a background, while figures like a slim beauty in a bikini, heavily armed soldier, topless man, and a man with a potbelly strolling with his dog, appear in turn. The Seaside Combat is a video showing a succession of figures before a seaside background. As each found photograph was taken in one context, and Jung’s video presents another, this work becomes a representation of ‘space within space’. His work presents an image existing nowhere.
This concept echoes through The Empty Season. A difference is photos here are from a calendar. The Empty Season features a cycle of seasonal scenes, from a snow-clad mountain, to a lake with cherry blossom in bloom; a summer valley with thriving trees, and a mountain tinged with autumn color, before the winter mountain appears again. This shows a circulating image, rotating seasonal imagery through 360 degrees.
How is it possible? The answer is of course so easy. At a point that serves as backdrop, Jung constructed a square model and pasted on its four walls seasonal images representing each season (i.e. cut outs of spring flowers, foliage or incorporation of movement resembling snowfall). The Empty Season illustrates the recurring seasons through the slow movement of the model in 360 degrees. By inserting these images Jung has converted the recurring seasons, like a circling snake with its tail in its mouth, and the flow of time into video.
It is not easy to recognize the passage and flow of time since we undergo changes in a specific space and time. We thus discontinuously perceive the soldier walking across the beach and the strolling woman in a bikini. Jung reconstructs images of each moment and each incident in an objective, imaginary field. Through these reconstructed images, viewers are able to view the passage of invisible time and the occurrence of discontinuous incidents in the outside of reality, where they are consciousness, not in a transcendental, a priori state.
With the term downcast eyes, Martin Jay claimed French post-structural theorists unfolded their thought through a devaluation of sight to criticize Western ocular-centrism.1) As Sanghyun Jung questions the visual mechanism of video, a most remarkable medium for visual representation, through his video work, I would like to apply Jay’s idea to his work. And if Jung alters his work’s direction, the term downcast eyes will return immediately, of course.
1) Martin Jay, Downcast Eye: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley: University of California Press, 1994.